發現文化藝術中的新世界（七）
楊照書舖
文字和影像本來就非常不一樣。影像是絕對霸道的東西，它強迫每一個人用同樣的方式感知（perceive）、理解、接受。文字不是。
可是過去的八十年當中，很有意思的是，電影在學習文學。電影明明本來是個權威的工具，是我給你什麼、它就是什麼，可是你看後來影史上留下來所謂的經典作品，都要向文學靠攏，向文學看齊，要製造曖昧性──為什麼所謂經典電影一定就是《八又二分之一》（8 1/2, 1963）？我看攏無──那就對了，它本來就是要這樣！它就是不能給你一個明確的影像符號，讓你去記得那個符號，它會有很多的闕漏，讓你自己用想像去補。
或者，影史上面的經典電影就應該像《大國民》（Citizen Kane, 1941）──為什麼怎麼選，《大國民》永遠都一定在第一名？怎麼可能有電影好到這種地步，而且它還是為了講一個很無聊的叫「赫斯特（W.R. Hearst）」報閥的故事？你去看《大國民》，最後在影史留下來的，全部都是文學的東西。例如雪橇、玫瑰記號(rose)…所有的象徵，製造了曖昧性，逼迫你去參與、想像。所以說，電影在過去八十年當中，走著一條模仿、跟隨文學的路，所以它創造曖昧性。它特別標榜、鼓勵曖昧性和複雜性。
講得稍微準確一點，過去十年當中，我們所得到一個真正的效果是，偉大的電影不見了。但是這偉大的電影不見的事，是「本來對的事」發生了：電影重新回到它本來權威的角度，權威的、集體的角色。
這十年的電影，越來越看不到我們想像當中以前那種了不起的導演。因為這些導演都死光了嗎？馬丁史柯西斯呢？他後來拍的電影就再沒有我們以前感受到那種電影的魅力。科波拉？他為什麼不再像《教父》那個時代了？……其實，不是他們的問題，是時代改變了。希望坐到電影院裡面做一個主觀、主動（active）的、在裡面去參與想像的觀眾，消失了。
最近十年，我們所得到的觀眾是一種懶惰的觀眾，是一種沒自我的觀眾，當他們進入到電影院的時候，不帶著他們的自我進去：欸，give me something exciting，他們沒帶著自我去，只帶著感官去。
我們在那個年代看到的偉大電影，今天叫做無聊、看不懂的電影，三天就必須下片。不是沒有人再拍這種電影，蔡明亮，侯孝賢到現在還拍這種電影。他們，以及那個帶著自我進電影院，要求看到複雜曖昧東西的觀眾，要看到可以自己參與詮釋的東西的觀眾，屬於一個過去的時代。
新的時代，新的世界觀。這個新的世界觀是一個沒有自我的世界觀，是一個強調網絡、強調集體的世界觀。當然就使得印象當中我們以為的偉大的電影不見了。其實不只在電影上面，在藝術、文學上面，都發生同樣的狀況，那就是，現在出現的這些作品，它們的影像性或類似於影像的集體性或權威性越來越高，高到讓每一個接觸文學藝術的人可以很輕鬆在這網絡當中扮演一名匿名者來參與。
如果大家對藝術史有興趣的話，你可以去看六○年代的行動藝術，以及九○年代到二十一世紀的行動藝術。六○年代的行動藝術紅極一時，可是那個時代的行動藝術是跟那個年代的反叛文化緊密結合在一起。藝術家藉由他自己的行動、他自己的身體來反叛社會。那是一個反叛的姿態（gesture）。
到了九○年代行動藝術捲土重來，可是到了二十一世紀的今天，行動藝術強調的東西不再是自我、個人。以前的行動藝術喜歡把自己關起來、把自己剃光頭、跑到街上去不跟任何人講話…，突顯自我。最近這十年的行動藝術是要讓你的行動藝術到大眾當中，跟大眾互動，跟大眾「分享」（對不起，我很討厭這個字眼，可是有時候還是得用）。
它是一個networking，而且networking變成了一切，變成了最重要的藝術內容。同樣都是行動藝術，三四十年前行動藝術的根源，是人怎麼build up 自我的boundary、如何跟群眾分離開，三四十年之後，是如何消解個人的邊界，跟別人發生關係，進入到網絡當中。
文學也發生同樣的事情。
我只要舉一個例子就好。這例子太鮮明了，大家都看過，那就是《達文西密碼》（The Da Vinci Code）。
《達文西密碼》的內在有幾層很有意思的矛盾，以及文本本身內在的互文關係。愛看電影的人來讀《達文西密碼》，很容易感覺道：這根本是在替電影寫的嘛！它的章節幾乎像分鏡劇本一樣，分場、分鏡，一路這樣寫下來。
可是注意，《達文西密碼》的電影性不完全來自於它的分場、章節等結構，或快速度的節奏而已。更根本的是它的文字。文字描述的，幾乎都是確定的視覺。所謂確定的視覺是，丹布朗（Dan Brown）讓他的角色走上巴黎夜霧的街道，他不會讓你去想像夜霧，他講很多視覺的東西，可是那些視覺東西全部可化成幻燈片。
他講的視覺的東西都是具體的視覺的東西：達文西的畫、羅浮宮、巴黎街道的協和廣場…你有沒有發現，這些東西都是讓你無用武之地的：你不能藉由你的想像，每樣東西都不是你可以利用想像讀出不同意義來的。
每一個人讀這書裡提到的一幅畫叫做「最後的晚餐」──耶穌在中間，旁邊有個女人──都沒有什麼想像空間，你非得看到那幅畫不可，因為書的內容要探究在耶穌旁邊的到底是不是女人，如果沒看到那幅畫，你怎麼讀懂這本書？
所以，它是一個跟電影一樣、權威式的呈現，雖然它用文字寫。你可以跟別人爭論說，欸，達文西那個〈最後的晚餐〉裡那是個男的，可是不管那是男不是女的，你都不能跟人說「我想像達文西那幅畫」如何如何，人家會給你一個巴掌：「你不要想了，有什麼好想的，那不是你可以想像的！」就是那份具體性，構成了《達文西密碼》當中的電影感。
楊照書舖
文字和影像本來就非常不一樣。影像是絕對霸道的東西，它強迫每一個人用同樣的方式感知（perceive）、理解、接受。文字不是。
可是過去的八十年當中，很有意思的是，電影在學習文學。電影明明本來是個權威的工具，是我給你什麼、它就是什麼，可是你看後來影史上留下來所謂的經典作品，都要向文學靠攏，向文學看齊，要製造曖昧性──為什麼所謂經典電影一定就是《八又二分之一》（8 1/2, 1963）？我看攏無──那就對了，它本來就是要這樣！它就是不能給你一個明確的影像符號，讓你去記得那個符號，它會有很多的闕漏，讓你自己用想像去補。
或者，影史上面的經典電影就應該像《大國民》（Citizen Kane, 1941）──為什麼怎麼選，《大國民》永遠都一定在第一名？怎麼可能有電影好到這種地步，而且它還是為了講一個很無聊的叫「赫斯特（W.R. Hearst）」報閥的故事？你去看《大國民》，最後在影史留下來的，全部都是文學的東西。例如雪橇、玫瑰記號(rose)…所有的象徵，製造了曖昧性，逼迫你去參與、想像。所以說，電影在過去八十年當中，走著一條模仿、跟隨文學的路，所以它創造曖昧性。它特別標榜、鼓勵曖昧性和複雜性。
講得稍微準確一點，過去十年當中，我們所得到一個真正的效果是，偉大的電影不見了。但是這偉大的電影不見的事，是「本來對的事」發生了：電影重新回到它本來權威的角度，權威的、集體的角色。
這十年的電影，越來越看不到我們想像當中以前那種了不起的導演。因為這些導演都死光了嗎？馬丁史柯西斯呢？他後來拍的電影就再沒有我們以前感受到那種電影的魅力。科波拉？他為什麼不再像《教父》那個時代了？……其實，不是他們的問題，是時代改變了。希望坐到電影院裡面做一個主觀、主動（active）的、在裡面去參與想像的觀眾，消失了。
最近十年，我們所得到的觀眾是一種懶惰的觀眾，是一種沒自我的觀眾，當他們進入到電影院的時候，不帶著他們的自我進去：欸，give me something exciting，他們沒帶著自我去，只帶著感官去。
我們在那個年代看到的偉大電影，今天叫做無聊、看不懂的電影，三天就必須下片。不是沒有人再拍這種電影，蔡明亮，侯孝賢到現在還拍這種電影。他們，以及那個帶著自我進電影院，要求看到複雜曖昧東西的觀眾，要看到可以自己參與詮釋的東西的觀眾，屬於一個過去的時代。
新的時代，新的世界觀。這個新的世界觀是一個沒有自我的世界觀，是一個強調網絡、強調集體的世界觀。當然就使得印象當中我們以為的偉大的電影不見了。其實不只在電影上面，在藝術、文學上面，都發生同樣的狀況，那就是，現在出現的這些作品，它們的影像性或類似於影像的集體性或權威性越來越高，高到讓每一個接觸文學藝術的人可以很輕鬆在這網絡當中扮演一名匿名者來參與。
如果大家對藝術史有興趣的話，你可以去看六○年代的行動藝術，以及九○年代到二十一世紀的行動藝術。六○年代的行動藝術紅極一時，可是那個時代的行動藝術是跟那個年代的反叛文化緊密結合在一起。藝術家藉由他自己的行動、他自己的身體來反叛社會。那是一個反叛的姿態（gesture）。
到了九○年代行動藝術捲土重來，可是到了二十一世紀的今天，行動藝術強調的東西不再是自我、個人。以前的行動藝術喜歡把自己關起來、把自己剃光頭、跑到街上去不跟任何人講話…，突顯自我。最近這十年的行動藝術是要讓你的行動藝術到大眾當中，跟大眾互動，跟大眾「分享」（對不起，我很討厭這個字眼，可是有時候還是得用）。
它是一個networking，而且networking變成了一切，變成了最重要的藝術內容。同樣都是行動藝術，三四十年前行動藝術的根源，是人怎麼build up 自我的boundary、如何跟群眾分離開，三四十年之後，是如何消解個人的邊界，跟別人發生關係，進入到網絡當中。
文學也發生同樣的事情。
我只要舉一個例子就好。這例子太鮮明了，大家都看過，那就是《達文西密碼》（The Da Vinci Code）。
《達文西密碼》的內在有幾層很有意思的矛盾，以及文本本身內在的互文關係。愛看電影的人來讀《達文西密碼》，很容易感覺道：這根本是在替電影寫的嘛！它的章節幾乎像分鏡劇本一樣，分場、分鏡，一路這樣寫下來。
可是注意，《達文西密碼》的電影性不完全來自於它的分場、章節等結構，或快速度的節奏而已。更根本的是它的文字。文字描述的，幾乎都是確定的視覺。所謂確定的視覺是，丹布朗（Dan Brown）讓他的角色走上巴黎夜霧的街道，他不會讓你去想像夜霧，他講很多視覺的東西，可是那些視覺東西全部可化成幻燈片。
他講的視覺的東西都是具體的視覺的東西：達文西的畫、羅浮宮、巴黎街道的協和廣場…你有沒有發現，這些東西都是讓你無用武之地的：你不能藉由你的想像，每樣東西都不是你可以利用想像讀出不同意義來的。
每一個人讀這書裡提到的一幅畫叫做「最後的晚餐」──耶穌在中間，旁邊有個女人──都沒有什麼想像空間，你非得看到那幅畫不可，因為書的內容要探究在耶穌旁邊的到底是不是女人，如果沒看到那幅畫，你怎麼讀懂這本書？
所以，它是一個跟電影一樣、權威式的呈現，雖然它用文字寫。你可以跟別人爭論說，欸，達文西那個〈最後的晚餐〉裡那是個男的，可是不管那是男不是女的，你都不能跟人說「我想像達文西那幅畫」如何如何，人家會給你一個巴掌：「你不要想了，有什麼好想的，那不是你可以想像的！」就是那份具體性，構成了《達文西密碼》當中的電影感。
全站熱搜
留言列表
